Der Fremdkörper auf dem Green: Happy Gilmore als Klassenfeind

Adam Sandlers Entscheidung, nach beinahe 20 Jahren noch einmal sein golfspielendes Rüpel-Alter-Ego Happy Gilmore auf das Green loszulassen, mag in erster Instanz wie ein uninspiriert geschmackloser Netflix-Cashgrab erscheinen, und doch eröffnet sich schnell bei genauerer Betrachtung eine bemerkenswerte zeitliche Spannweite, die uns umso tiefer in Fragen von (ästhetischen) Distinktionen sowie Klassendynamiken per se führt, je mehr man sich vor allem auf das Beobachten der "feinen Unterschiede" nach Pierre Bourdieu einlässt.

Happy Gilmores korporale Präsenz fungiert nämlich zuallererst als Signum einer inhärenten Differenz, vermittels derer sich einschlägige soziologische Beobachtungstheoreme pointiert offenbaren. Sein Habitus – jene tief verinnerlichten Verhaltensweisen und Bewegungsmuster, die, Bourdieu zufolge, unsere soziale Situiertheit bedingen – wurde auf den Eishockeyplätzen der amerikanischen Workingclass geformt, nicht auf den mit dem Kamm frisierten Greens der mondänen Upperclass. Jedes Mal, wenn Happy also den Golfball mit der Wucht eines Slapshots über den Kurs jagt, ist es mehr als ein komischer Effekt; es ist die latente Manifestation eines vor allen Dingen in die physische Dimension sich einschreibenden Klassenkonflikts. Ganz ähnlich verhält es sich demnach mit Happys unkontrolliert wiederkehrenden Aggressionsausbrüchen: Erscheinen diese doch vor allem als ebenjene rohen Emotionen und anderweitige, seit Kindheitstagen inkorporierte Kulturpraktiken, die das zivilisierte Golfspiel systematisch auszuschließen versucht, und die das Herkunftsmilieu des Protagonisten wiederum umso stärker definieren.
Wenngleich der Ex-Eishockeyspieler also rasch den sportlichen (wie auch den unterhalterischen) Aspekt der Golf-Wettwerbe nach Belieben zu dominieren weiß, offenbart sich sein Exotendasein nachgerade in den kleineren Gesten seines allgemeinen pöbelhaften Auftretens – stets die Disziplinierung, die distinguierte Ruhe und Besonnenheit, sowie affektive Kontrolliertheit, die oftmals gleichermaßen mit einem ökonomisch gut situierten Bürgertum und dem Golfsport assoziiert wird, kontrastierend.

Die daraus resultierende (körperliche) Inkompatibilität avanciert damit zum Running Gag, der zugleich eine tiefere Wahrheit tangiert: Klasse – so das 1x1 nach Bourdieu – ist nämlich nicht nur eine Frage des Geldes, sondern bereits immerzu eingeschrieben in die jeweiligen Gesten, Haltungen, (sprachlichen) Ausdrucksweisen sowie Bewegungsmuster.

Happys obligatorischer Antagonist Shooter McGavin stellt wiederum die perfekte Inkarnation des Golf-Establishments dar. Bereits sein Name – eine vertrackte, zur harmlosen Metapher gezähmte, Militarisierung des Sportlichen suggerierend – lässt die implizite Gewalt hinter der auf Hochglanz polierten Fassade erahnen. McGavin besitzt, mit Bourdieu gesprochen, das inkorporierte kulturelle Kapital, welches sich in all den über die Jahre eingeübten Codes, Gesten und Verhaltensweisen, die Zugehörigkeit zur Elite signalisieren und für McGavin nunmehr zu dessen zweiter Natur emergiert sind, widerspiegeln.

Das weibliche – ebenso obligatorische – Love Interest Virginia Venit nimmt ebenfalls eine bemerkenswerte Position ein, indem sie vor allem als intransitives Signum einer momentan-punktuellen Klassenmobilität auftritt. Auf der einen Seite von Haus aus fester Bestandteil der High-Society rund um die Golfwelt, erkennt sie zugleich Happys sportliches Talent an und kristalliert sich somit im Laufe der Handlung zur Mediatorin zwischen zwei vordergründig unvereinbaren sozialen Strata heraus. Damit wird nicht zuletzt deutlich, inwieweit ein gewisser Aufstieg der Unter- in die Oberschicht in der Regel mit der Unterstützung durch einen etwaigen Patron einhergeht, dessen generöses Verfügen mit/über dessen Kapitalsorten zugunsten des Protegé als unausgesprochene Vorbedingung gilt.

Golf als Arbeit: Die ökonomische Dimension

Ein weiterer zentraler Aspekt beider Filme ist Happys Motivation: Er spielt nicht aus Liebe zum Sport, sondern aus ökonomischer Notwendigkeit – nämlich um das Haus seiner Großmutter zu retten bzw. um überhaupt finanziell überleben zu können. Diese Perspektive entlarvt eine fundamentale Subversion der Praxis des (gutbürgerlichen) Sports, i. e. das Aufkündigen der Idee, die körperliche Ertüchtigung könne bloß um seiner selbst willen betrieben werden, als reines Vergnügen, als ästhetisch anmutende (aber eben nicht unmittelbar zweckgebundene) Transpiration. Für Happy ist Golf hauptsächlich Arbeit, was ihn mehr oder minder zum mit Ressentiments übersähten "Klassenfeind" macht. Die Oberschicht kann es sich leisten, Sport als Selbstzweck zu betreiben, während die Arbeiterklasse ihn notgedrungen monetarisieren muss. Wenn Happy bspw. Sponsorenlogos trägt und Subway-Sandwiches bewirbt, durchbricht er somit ein Stück weit die Illusion eines interesselosen Wohlgefallens, die für das Selbstverständnis der Oberschicht mitunter so konstitutiv ist.

Der zweite Teil fügt dahingehend eine weitere Dimension hinzu: Happy ist selbst zur Marke geworden; seine Wildheit, einstmals echte Bedrohung für die Ordnung, wurde nun domestiziert und kommodifiziert. Die neue Generation von Golfern imitiert seinen Stil zwar, aber tut dies zugleich in reduzierter Manier – sie fluchen kontrolliert und gebärden sich im Allgemeinen exaltierter, wenngleich ebenjenem neuen Stil immer schon der Schein (ökonomischen) Kalküls anhaftet. Es ist viel mehr die Simulation einer vermeintlich anti-hegemonialen Authentizität, die jedoch letztlich ihre tatsächliche, unvermittelte Präsenz verweigert. Unterstrichen wird dieser Umstand zudem noch dadurch, dass es sich bei der neuen Armada an hypermodernen Jung-Golfern fast schon im wahrsten Sinne des Wortes um eine im Labor gezüchtete Klonarmee handelt, die karikativ mehr Markenprodukt als Mensch darstellt.

Diese Entwicklung unterstreicht die perfide Fähigkeit des Systems, selbst seine radikalsten Kritiker auf längere Sicht zu inkorporieren. Happys Außenseitertum mutiert sodann zum integralen Bestandteil des Spektakels. Die Axiomatik des Kapitalismus verkauft am Ende das Aufbegehren gegen sich selbst sogar noch als "Lifestyle-Produkt".

Fazit

Bei aller Klischeebehaftetheit sowie dem ständigen Bedienen typischer 0815-Sandler-Comedy-Tropen, kann Happy Gilmore 1&2 dennoch bis zum Schluss eine gewisse, konsequente Weigerung gegenüber der Inszenierung einer falschen Versöhnung attestiert werden: Happy mag Turniere gewinnen, Geld verdienen, sogar Anerkennung finden, aber die vollständige Tilgung bzw. Homogenisierung seines Habitus an das soziale Feld des Golfsports muss immerfort ausbleiben. Und so erscheint eben auch sein Triumph letztlich doch prekär, seine Integration unvollständig. Hierin mag sich bisweilen sogar die inhärente Paradoxie liberaler Inklusionsversprechen offenbaren: Das etwaige Öffnen von traditionellen/mächtigen Institutionen für Außenseiter bzw. Minoritäten kann demnach nicht gleichgesetzt werden mit einer fundierten Änderung der zugrundeliegenden, opaken Exklusionslogik. Happy bleibt gefangen zwischen zwei unmöglichen Optionen: Entweder er sagt sich von seiner Vergangenheit, seinem ursprünglichen Milieu los und assimiliert sich vollständig, oder er bleibt authentisch und damit indefinit "der unangepasste Andere".

Happy Gilmore 1&2 thematisieren, trotz ihrer vordergründigen Albernheit, die längerfristige Beständigkeit sozialer Hierarchien. Die beiden Filme zeigen, wie Klassenzugehörigkeit sich in Körpern manifestiert, wie kulturelles Kapital distinguiert, wie Macht sich reproduziert. Sie exemplifizieren auf saloppe Art und Weise, was viele ernsthafte Sozialdramen nicht selten verfehlen – dass nämlich die soziale Ordnung oft am besten durch ihre komischen Widersprüche sichtbar wird. Happys ewiger Kampf gegen die Etikette des Golfplatzes avanciert zum archetypischen Konflikt des (inselbegabten) Proletariers mit den unsichtbaren (ökonomischen) Machtverhältnissen sowie Spielregeln des sozialen (Sport-)Feldes.

Happy Gilmore bleibt der ewige Klassenfeind inmitten von einem Spiel, dessen Regeln er nicht geschrieben hat. Seine Geschichte erscheint unter diesem Gesichtspunkt nicht zuletzt als tragikomische Parabel auf prolongierte (oftmals dennoch invisibilisierte) Klassenverhältnisse der zeitgenössischen Gesellschaft.